徐兰沅先生的曾祖父徐阿四生活极为困苦，在原籍靠拉琴卖唱为生，仅生一子即徐元沅的祖父徐承瀚，承瀚工小生，随四大徽班进京，搭三庆班为程长庚配戏，曾随众入清宫演过戏，亦充配角。父徐宝芳，亦工小生，与名小生朱素云为同时期的演员，唱做尚可，因身体矮小，未享盛名。徐宝芳之妻是四喜班吴巧福之长女，婚后生五子三女。徐兰沅为长子。 

徐老是一位熟谙京剧的艺术家，曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴。他为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。徐兰沅先生8岁开始学戏，曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏。后又向姚增禄、徐立棠、吴连奎、吴顺仙、何薇仙及萧长华等名师请益，生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子条件限制，改学场面。 

1908年17岁时，经杨小楼先生介绍，拜南府著名音乐教习方秉忠为师，以后又向名鼓师沈宝钧、王景福、刘顺等学习武场。1911年正式登台为名旦吴彩霞操琴。1911至1912年加入俞振庭的春庆社拉后半工胡琴，为何桂山、刘永春、俞振庭等操琴。1913年又到富连成拉后半工胡琴。高百岁、马连良、侯喜瑞、筱翠花等都由徐老伴奏过。1914年秋正式为伶界大王谭鑫培操琴，谭老原由名琴师孙佐臣操琴，因孙老同时又为孟小如操琴，有一次演出时间发生冲突，不能兼顾，徐兰沅就替孙佐臣给谭鑫培操琴了。由于他勤奋好学，第一次为谭老板托《碰碑》，就受到同行的好评和谭老板的鼓励。后来干脆辞了富连成的活，选择专为谭鑫培操琴的道路，直到谭老病逝为止。后徐兰沅接着给谭的女婿王又宸操琴，约有四年。 

上海京剧院琴师：陈 磊 

国家二级演奏员。琴师、作曲。1963年出生，毕业于四川省艺术学校音乐科。六岁起学习钢琴，七岁转学京胡演奏，十岁考入四川艺校，专习京胡演奏。毕业后分配在西昌京剧团工作。1982年入中国戏曲学院音乐系进修，师承黄金陆。1984年拜著名京胡演奏家燕守平为师，技艺更精。1985年调成都市京剧团工作，先后在京胡演奏、作曲、指挥、制作人等工作岗位上取得业绩。曾为关肃霜、梁庆云、江其虎、李军、史依弘等艺术家操琴。曾于1987年由中国唱片公司出版《陈磊京胡独奏专辑》、于1992年与京剧名家江其虎合作出版《京剧叶派小生唱腔精选》（负责操琴），曾于1991年在成都举行个人京胡独奏音乐会。参与创作的剧目有京剧《少帝福临》、《千古一人》、《她从雪山走来》和京歌《我为祖国献石油》。其中，但任制作人、作曲的京歌剧《她从雪山走来》获得各界热烈反响，应邀参加了第三届中国上海国际艺术节，获好评。其作品曾获得文化部文华新剧目奖、第二届中国京剧艺术节银奖、第三届中国京剧艺术节剧目奖、全国戏歌大赛作曲奖等。2004年作为人才引进加盟上海京剧院。现为上海京剧院艺术创作部作曲（唱腔设计）。 
1921年梅兰芳赴香港演出之前，琴师茹莱卿忽然患病，不能相随南下。茹先生来求徐兰沅替他去一趟，就这样徐老陪梅兰芳赴港。演毕回京，茹先生的病仍不见好，从此包括赴美、赴苏徐兰沅正式为梅兰芳操琴，二位合作长达28年之久。这期间梅先生排了不少新戏，如头二本《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、四本《太真外传》、《生死恨》等。这些戏的唱腔和曲牌穿插都是徐老与王少卿以及梅兰芳共同研究创造的。1923年在北京排《西施》时，梅先生感到旦角单靠京胡伴奏过于单薄，就和徐老商议，反复试验，最后决定加入二胡，利用京胡与二胡差八度的关系，又设计了不同的伴奏曲谱，这样合声伴奏演出效果更好，此次革新很快得到广大观众的认同。由于徐兰沅长期为梅兰芳操琴，对梅派唱腔特点了如指掌，因此不少梅派传人请他说腔，如言慧珠、陆素娟受徐老指授不少。在京剧音乐研究创作之余，徐老还经营了京胡制造销售的老字号——“竹兰轩”，地点在和平门外南新华街路东。数十年来为专业琴师和广大消费者提供了不少优质产品。20世纪30年代以后，徐老又苦心经营两家戏园子——广德楼（主要股份）和中和园（部分股份），解放后都交给了国家。20世纪40年初徐老还在私人办的华声广播电台播讲过京剧音乐知识、胡琴及梅派唱腔。也为清华大学京昆班学生讲过课。 

1977年1月8日病故于北京宣武区永光寺中街寓所，终年85岁。  

诞辰：1892年，光绪十八年（壬辰） 
逝世：1977年1月8日，农历丙辰年十一月十九日 

 
琴师介绍:尤继舜 

 国家一级演奏员。琴师、作曲。幼时在其父的开蒙下学琴。12岁考入新疆维吾尔自治区艺术学院京剧科学艺。后入江苏省戏剧学校京剧科，毕业后先入江苏省京剧院，1969年调上海京剧院《智取威虎山》剧组操琴。曾拜赵济羹为师，并求教于汪本贞、李慕良、钟世章、何顺信、王瑞芝、姜凤山、沈玉才等名家。他酷爱京剧，谦逊好学，琴艺音色饱满，清彻纯净，灵巧华丽，手法敏捷。1990年首次在沪举办京胡演奏、伴奏专场，演奏的《跃龙门》、《灯节》、《无题》、《云雀》等深得观众好评，并录制出版了个人专集。几十年来，先后给南北众多京剧名家操琴，艺术影响深远。梨园界赞京胡名家有“南尤北燕”之说，“南尤”即指尤继舜。参与创作的主要京剧作品有《长恨歌》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》。曾获得第三届、第四届中国京剧艺术节优秀作曲（音乐设计）奖。 
 
 燕守平：国家—级演奏员，享受国务院特殊津贴。 

　　于1959年以优异成绩毕业于北京市戏曲学校，现为北京京剧院京胡琴师；中国戏剧家协会会员；任中国民族管弦乐学会胡琴委员会常务理事；京胡研究会会长；外交部京剧学会音乐总监。 

　　1987年在北京首办《燕守平京胡演奏会》极获佳评。 

　　1989年获得由中国文化部颁发的“最佳京胡伴奏奖” 

　　他曾为张君秋、赵燕侠、谭元寿、马长礼、张学津等著名表演艺术家伴奏。七十年代以《杜鹃山》—剧伴奏响誉全国。并受邀为中国戏曲学院客座教授。研究生导师。培养了几十名青年京剧京胡琴师。曾录制《京胡交响协奏曲》激光唱片；以及几十盒录音带及伴奏带；在中央电视台录制80集《教京胡》节目；影响深远。 

　　曾赴日本、阿尔及利亚、香港、台湾等地演出，深受欢迎。 

　　燕守平功底扎实、六场通透。他的京胡演奏音色饱满、托腔圆润、韵味浓厚、戏路极宽、水准极高。
当时还有一个使我有机会向姜先生请教的原因，是我借住在田鸿儒先生家――前门外大栅栏西杨茅胡同，和姜先生家所在的朱家胡同只隔一条胡同。直到今天他家的那座我曾经爬过无数次的小楼，仍然记忆犹新。在那里不论是《宇宙锋》还是《别姬》，姜先生把梅先生唱腔非常细致地、反复地、不厌其烦地给我说。姜先生对梅派唱腔实在是太熟悉了，哪儿有气口，哪儿的小腔有什么变化，哪儿的腔如何处理……姜老师都了如指掌。这就为我在梅派唱腔方面比在学校时打下了更为扎实的基础。同时姜先生还不时地把梅先生在不同时期，在唱腔上的不同处理和变化讲给我听。这更帮助我明白了这些处理和变化的道理，从而不盲目地学习。 后来北京市实验京剧团成立，和姜老师分开了。没有想到的是经过"文革"我们又都到了北京京剧团，恢复排演在北京市实验京剧团我主演的《海棠峪》时，操琴的竟然又是姜老师！ 后来因为各自工作岗位的变动，把我们又分开了。其间我换了不少位琴师，到了1990年终于有了一位合作愉快的固定的琴师――舒健。真是无巧不成书，舒健不仅是姜先生手把手教出来的学生，还是姜先生的亲外孙！ 1995年恢复梅兰芳剧团时，葆玖哥经过各方的努力，把我从北京京剧院三团要到了梅剧团。舒健自然而然地也就和我一起到了梅剧团，而这时梅剧团的主要琴师还是已然满头银发，仍然成天乐乐呵呵的姜先生。这样我们爷儿俩又一次合作，他们爷孙二人是第一次在一起共事。这次和以往真的不同，到他跟前学习的不再是我一个人，而是和舒健同时去求教。这种时候姜老师不仅要教我唱，还要指点舒健拉琴。这样我就多了一层学习的机会，从听姜老师指点拉琴，我也进一步感受到唱的劲头儿。这使我又想起姜老师曾经说的："演员和琴师的关系，是鱼和水的关系。"琴师了解我们演员的演唱风格，了解我们的演唱特点，了解我们创作和演唱习惯，在琴师和演员之间形成一种默契。可以说琴师是我们的老师，又是最亲密的合作者。戏曲、曲艺在演出中，琴师是跟着演员走的。好的琴师在演员变化时能随机应变地跟上去，托得严丝合缝，演员感到舒服之极，观众觉得精彩之极。姜老师幼年学花脸，青年改旦行，后来才专于操琴。他对演唱的"劲头"掌握极严，指法、弓法可以做到随心而动，托腔"给劲"，能帮助演员扬长避短，使演唱与伴奏溶为一体。相反，琴拉得"撤劲"或"坠着"，演员的演唱就糟了！姜老师说得好："一个小'垫头儿'没使好，演员也张不开嘴！（指没法唱下去）"姜老师还常说："琴师要会唱。"这确实是他的又一个特点，或说是长处，因为并非琴师都会唱。直到如今，他老人家已经退居二线，梅剧团的主要琴师的位置，已由舒健接班，我还是经常地去登门求教。一些不会的戏，我去求教时，姜老师总是先给我唱一遍，同时录下音来，让我回家先学，大路子学会了，再给我细抠。像《彩楼配》、《双官诰》（《三娘教子》是其中的一折）这样的旦角练基本功的戏，我也是在姜老师那里补的课。中央电视台让我录制"名段欣赏"，我更要去求教姜老师给我把关，可不能在电视上在那么多观众面前出丑啊。所以在关键时刻，我感到简直是离不开姜老师的。好在姜老师虽然年事已高，但精神仍然十分健旺，谈起戏来仍然滔滔不绝。他传授无私，他关心艺术的传承之心是恳切的。所以除了我之外，登门求教者络绎不绝，内中既有已成名的演员，也有年轻的梅派后学，更有喜好梅派的票友。 正是在姜老师的帮助下，在不断学习的过程中，年过花甲的我，似乎明白了"没派"和梅派的区别了。 2005年4月11日夜 于芳草地 
 
 
琴师介绍: 陈平一 

陈平一出生票友家庭，6岁学拉京胡，8岁在票房操琴，并被破格收入北京戏校，12岁来上海深造。为了他的成长，主教老师高一鸣，业师尤继舜等，付出了很大心血，陈平一也在老师们的悉心教导下，通过自身不懈的努力取得了很好的成绩，得到专家和老师的肯定,并长期为青年女老生王佩瑜操琴.

其次,在多场演奏会中，不仅有陈平一的精彩演出，梅葆玖、裘芸、夏慧华、赵葆秀、张克等京津沪菊坛名角也前来助阵，为他演奏会锦上添花。 
 
琴师介绍：王彩云（中国戏曲学院音乐系青年教师，京剧器乐教研室主任。） 

　　王彩云出生于黑龙江，1985年考入黑龙江省艺术学校，主修京胡专业，师从凌仁和老师。1992年考入中国戏曲学院音乐系，师从吴炳璋、黄金陆、燕守平、张素英等老师。2002年考取中国戏曲学院京胡专业的硕士研究生。 
　　  
　　王彩云虽身为教师，却从不离开舞台。她多次为"京剧青研班"演出伴奏；多次参加中央电视台"教唱京剧""过把瘾""名家名段""知识库"等栏目的录制；2000年参加北京国际音乐节的民乐专场演出；2001年春节戏曲晚会演奏京胡协奏曲《白蛇情》2001年于北京成功举办了"京胡演奏音乐会"；新近录制了CD《京胡曲牌名家荟萃》以及撰写了《京胡名师指点》丛书。  

　　此外，她还连续几年赴宝岛台湾讲学、赴日本、德国、法国、新加坡、香港等地演出，得到各界一致好评。 

【琴师介绍】沈媛  

出生于梨园世家，祖父沈玉才是京剧界著名琴师。一九八四年考入中国戏曲学院，师承张素英、黄金陆、费玉明、刘铁山等。一九九 O 年毕业进入北京京剧院工作。 

【琴师文章】

怀念我的爷爷沈玉才 

沈媛 

 我的爷爷沈玉才走了，走的是那样的突然，6日早晨五点多的那一瞬间，病魔一下子就无情的夺走了爷爷的生命，我们晚辈没一点预兆，都没在身边，特别是我，他最疼爱的孙女没能看上他老人家最后一眼，真是令人哀伤不已肝肠寸断。 
 88岁高龄的爷爷，是京剧界德高望重的老一辈京胡演奏家，从艺七十多年，和他一起相伴合作的表演艺术大家，从尚小云、程砚秋、荀慧生、谭富英，到言慧珠、吴素秋、李少春、袁世海等，他们的演唱成就、名剧名段，许多都印下了爷爷操琴艺术的历史留痕，特别是《白毛女》、《红灯记》、《平原作战》等至今流播广远的现代戏声腔音乐宝典，更是有爷爷的过人才艺与创作激情浸透其间。爷爷走了，带去了一代京剧音乐人的辉煌，留下的却是并未尘封的厚重册页，那里面刻录着一个时代京剧音乐发展历程的闪光足迹。 
 作为六代梨园世家，我是在爷爷的直接熏陶下走上操琴的从艺之路的。记得我刚入戏校时还是稚嫩的小丫，和张素英、吴炳炎等老师开蒙学胡琴，每礼拜回家，总要按爷爷的吩咐带着胡琴，我拉、父亲唱、爷爷在一旁敲着鼓板，那是多么值得怀念的少年岁月呀！爷爷舐犊情深，老是给我一点一滴的指正，他虽是京胡名家，但对老师教的操琴规范却从不指摘，而且叮嘱我一定要严格按老师教的路子走，还特别强调说，学胡琴绝不能单打一，对乐队的其它门类也要懂得，如锣鼓经，你不知道打鼓的怎样下鼓点儿胡琴是拉不好的。学校离家很近，爷爷总是要求我不许随便回家，而且要妈妈放手，让我衣服一律自己洗，为的是从小就养成自立的品格。我长大了，可以独立操琴伴奏了，每逢演出大戏，爷爷经常去看，但过后却从不当面夸奖我；即使再后来我毕业到了剧院，艺事长进了，乃至获了奖，爷爷也难得有一句赞誉，而总是挑出我的毛病、指出我的不足，为的就是让我明白艺无止境的道理。说到拉琴，爷爷言之谆谆的教诲真是太多太多，但给我影响最深的是两条最根本的，一是要摆正操琴者的位置，什么时候也要牢记自己的舞台使命是“托腔伴唱”，不能喧宾夺主；二是要明白拉琴拉得是戏，是戏中人物的感情，而不能脱离剧情单纯的卖弄技巧。这两条看似平常，可真要是做到而且做好，却是“知易行难”，需要丰厚的学识修养和过硬演奏技艺。爷爷这一辈老艺术家，在这方面“讲究”的艺术细节，那真是追求到了极至。记得爷爷给我说《乌盆记》的唱腔，特别反对使“花过门”，他认为，戏里的人物是屈死的鬼魂，唱腔的意境是冤情的倾诉，一加“花过门”就会把戏给“搅”了；还有拉《洪羊洞》，爷爷要求我弓法上从“里弦”起“过门”，理由是，唱腔表现的是“人之将死，其言也善”的情调，低回委婉应该是操琴者的开局要点。还记得有一年，鼓师大家白登云爷爷和他一起录制京剧曲牌《拾全福禄》，二位老人家为一个细节的处理，争执起来各不相让，像一对儿年轻气盛的小伙子，那股较真的劲头儿，真让我们在场的晚辈明白了什么叫艺术生命之树常青。爷爷一生操琴艺海拼搏，孜孜以求中的博闻强记是他的一大特征，反过来也这样要求我，什么时候给我说戏，如果拉上三遍我还没达到爷爷的要求，准是扳起脸，决不客气的让我从头来；还有他教无论多么繁复技法，从不许我用笔记，总是强调“心力”的作用。“亲者严”的古训，在爷爷和我祖孙俩的身上，体现的真是太鲜明了。然而，每当我因操琴小有所得受到同行和观众的好评时，我就会首先想起爷爷对我的爱，那才是一个艺术家情怀的至爱呢！ 
 我很小的时候，爷爷就已经是功成名就的琴师前辈了，但在我的印象中他的生命活力、豪爽为人、热情好客，却总是丝毫架子没有、一点“老态”不显，徒弟来了，特别是外地的弟子到了家里，爷爷下厨，让他们白吃白住是经常的事。这样的无言身教，使我在从艺为人的追求中始终有他老人家的楷模在。 
 爷爷走了，永远的离开了我们，清夜里哀思中，他传给我的一把把胡琴一一摆列在面前，特别是那把堪称至宝的“大罗汉”，丝竹间爷爷印下的艺海留痕清晰可见，我拿在手中摸挲着，分明感到那上面还有爷爷的血脉在搏动。可亲可敬的爷爷！爱我疼我的爷爷！您对孙女的殷殷期望，我是绝对不会忘记的，因为我明白，那不只是我们沈家六代梨园血缘延续的家族使命，更重要的是还包含着老一辈艺术家对年轻一代京剧新人的厚意深情！爷爷您一路走好，我会用不断进取的琴声，带给您天国里不断的笑声！  
 
小琴师！！《一岁毛头娃学爷爷拉京胡》 （来源：往来网） 

浙江省温岭市太平街道当街井巷，有个刚满一周岁的毛头娃，名叫李桓萱，2003年11月生。他爷爷李吉敏是个业余的京胡手，他也就跟着爷爷学拉起了京胡。 

 2005年2月11日（正月初三）下午，小桓萱还在温岭市老干部活动中心，参加了“京剧戏迷贺新春”的表演，博得大家热烈的掌声呢！ 

上海京剧院琴师：周志良: 

京胡演奏员。自幼酷爱京剧，先后师从上海京胡名家沈雁西、尤继舜、卢文勤、沈毓琦等。1979年考入上海戏曲学校，主修京胡专业，坐科6年。毕业后留校任教。  

1991年进入上海京剧院工作至今。琴韵流畅，琴音饱满，长期为史敏、胡璇、徐建忠、严庆谷、熊明霞、刘佳、朱浩忠等一批优秀青年演员操琴。  

2002年到上海音乐学院进修作曲，师从何占豪。  

曾连续参加了3届全国少儿京剧大奖赛的主要伴奏工作，连续2届麒派（周信芳）研修班的主要伴奏工作。 2004年第四届中国京剧艺术节开幕式担任主要琴师。2005年在京剧嘉年华、马少良从艺50周年大型演出中担任主要琴师，为马少良操琴全本《野猪林》、为尚长荣操琴《华容道》。曾多次随团赴日本、瑞典、澳大利亚、香港演出。

上海京剧院琴师：李寿成: 

琴师。一级演奏员。1963年毕业于上海京剧院学馆。师从赵济羮学习操琴，工京胡，毕业后在上海京剧院工作。曾在《海港》剧组任主要琴师。  

 先后与著名京剧艺术家李丽芳、李炳淑、李长春、李军、史敏等合作演出，并录制了不少 音带。京剧《狸猫换太子》头本中任唱腔设计、京胡演奏，获中国第五届戏剧节优秀唱腔设计奖、第二届中国京剧艺术节优秀剧目奖和文华新剧目奖。《宝莲灯》中任唱腔设计和京胡演奏，此剧获宝钢高雅艺术奖。曾随上海京剧院赴德国、瑞士、奥地利、日本等国家访问演出。  

 1988年上海海文音像出版社出版了“李寿诚京胡独奏曲集”，内容有传统京剧曲牌（部分由本人整理改编过）和京剧唱腔伴奏音乐以及民族乐曲，三部分组成，本人京胡演奏，上海电影乐团小乐队伴奏，1995年创作的京歌“我们工人有力量”获上海电视台举办的 ’95上海立邦杯第二届戏歌大赛“红花奖”榜首。

京胡名家——王鹤文  
王鹤文是著名京胡演奏家杨宝忠的学生。他的胡琴演奏艺术，在继承老师技法的同时，刻意追求“严、足、帅、博”4个字。  

 “严”，除胡琴音准严丝合缝外，更重要的是情严。他把琴音当作人物语言的共鸣。该阴之处如虫潜行，该阳之时大有拆琴之势。如《清官册》的：“接过了夫人酒一樽”一句，他理解寇准当时得金牌不知是祸是福，这一句不单是夫妻离别，而是感谢夫人对他事业的鼓励，所以操琴时不用装饰音，要紧贴着唱音拉静了，让观众想叫好而叫不出来。《文昭关》、《捉放曹》、《清官册》同是〔二黄慢三眼〕，又同样是“一轮明月”，但伍子胥是国恨，家仇，悲壮愤懑；陈宫是受骗上当，后悔莫及；而寇准是惊疑不安，辗转反侧，所以过门以伍子胥最慢，陈宫最快，寇准介乎二者之间。  

 “足”，是追求气氛足。他牢记老师嘱咐：该足的地方不要拉亏了，他操琴时运气使劲就像挥毫疾书用到笔尖一样发挥到双手。如伍子胥唱“恨平王无道乱楚宫”，过门力度甚大，造成紧张气氛；《斩马谡》唱到：“快将马谡正军法”结尾，三弓三字，不揉弦，造成严肃气氛。  

 “帅”，是指他在规矩中有巧有俏，在巧俏中见规矩。俗话说既新鲜又没歪味儿。如〔夜深沉〕曲牌在劲头、节奏上下功夫，简谱简直无法记。在〔西皮原板〕过门中，他独特地运用了几个迥然反复的“挂儿”，为重点唱句作了有力的铺垫。  

 “博”，即荟萃诸家之长，是他追求的最大目标。拉杨（宝森）派戏，深得乃师杨宝忠神韵，顿挫清晰，刚柔并济，宛如一座古式楼台；拉余派戏，富于王瑞芝的气派，稳如泰山；拉马派戏，深得李慕良之精髓，琴音似语，韵味隽永，有声有色，楚楚感人；拉梅派戏，又有徐兰沅大师的风范，华丽醇美。  

 王鹤文在琴艺上追求“严、足、帅、博”4字，最终落在一个“伴”字上，既不单纯卖弄技巧、喧宾夺主，又要为戏增辉。  

京胡名家:何顺信 

京剧琴师。祖籍河北河间，生于呼和浩特市。 

8岁随父习京胡，15岁拜耿永清为师。于1940年加入扶凤社，始为张君秋操琴。新中国建立后，随张一起由香港归来，先后加入中南联谊京剧团、北京市京剧三团、北京京剧院等，与张君秋合作达半个世纪。 

他琴艺精湛，弓法运用考究，演奏松弛自如，韵味隽永，音色纯正。演奏中他追求的是伴奏与演唱的彼此呼应。他的演奏处处从剧情和人物出发，与张派华丽婉转、清新流畅的唱腔协调一致，浑然一体，使张派艺术的特色更为鲜明，从而达到最佳效果。多年来在与张君秋的合作中，他在传统拖腔方式的基础上，采用了一些新的垫头，并运用短快节奏的双弓、连弓、快弓、马蹄弓、转弓等伴奏技巧，为张派艺术的形成作出一定的贡献。他参与唱腔设计的张派剧目有：《赵氏孤儿》、《望江亭》、《诗文会》、《楚宫恨》、《状元媒》、《春秋配》、《彩楼记》、《怜香伴》等。 

20世纪80年代以后他担任了《情痴》、《花木兰》两剧的唱腔设计，其中《情痴》获得1986年北京市新剧目调演剧目音乐设计奖。20世纪90年代后，曾到中国戏曲学院大专班授课，并担任了天津市青年京剧团的顾问。  

诞辰：1924年，农历甲子年 

梅雨田:京剧琴师。梅兰芳伯父。祖籍江苏泰县，久居北京 

早年拜贾祥瑞、李四为师，习胡琴，虚心受业，享名较早，曾长期为谭鑫培伴奏。对谭派艺术起到烘云托月的作用，深得谭氏器重，有胡琴圣手之称。风格平正大方，规矩严谨，格调高而韵味醇，声声与剧情吻合，神趣盎然。后世琴师多承袭梅氏艺术，号称梅派。他曾从钱青望习笛，能吹奏昆曲300余套。亦工唢呐，曾任清朝内廷供奉。  

诞辰：1869年，同治八年（己巳） 
逝世：1914年，农历甲寅年 

孙佐臣 

京剧琴师。乳名老元，初名光通。年七十五岁；故于上海。  

诞辰：1862年，同治元年（壬戌） 逝世：1936年4月4日，农历丙子年三月十三日 

孙佐臣 

京剧琴师。乳名老元，初名光通。年七十五岁；故于上海。  

诞辰：1862年，同治元年（壬戌） 逝世：1936年4月4日，农历丙子年三月十三日 

琴师:秦勤,一九八七年至一九九三年毕业于重庆艺校.

一九九五年一优异成绩考入中国戏曲学院大专班，师从吴炳璋、王鹤文、曹宝荣并得到京胡大师何顺信亲授之《望江亭》《状元媒》《龙凤呈祥》《楚宫恨》，唐在炘先生亲授《锁麟囊》《坐宫》等剧目。  

一九九七年毕业分配于北京京剧院青年团，为青年团重点剧目《吴汉杀妻》《驿亭谣》《三打白骨精》担任京胡伴奏。改革后，在二团又为《沙家滨》《碧波仙子》《吕布与貂蝉》《四郎探母》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》《白蛇传》等戏担任伴奏，其中《沙家滨》在全国巡回演出和中央电视台的现场直播中都获得了极大的成功。二 OO 二年为著名青衣演员张丽雯伴奏新编历史剧《李亚仙》。 

琴师:程丽雪，生于一九八 O年。  

 自幼爱好音乐，六岁习钢琴，十岁习柳琴，十一岁［一九九二年］考入黑龙江省艺术学校京剧科，学习京胡专业。在校成绩优异，于一九九六年考入中国戏曲学院附中。曾参加一九九六年中央电视台“星光灿烂”文艺晚会，担任京胡演奏。  

 一九九七年至九八年与著名程派青衣张火丁合作。演出剧目：《春闺梦》《武家坡》《锁麟囊》《北国红姑娘》等。  

 一九九九年拜著名京胡学演奏家宋士芳为师，学习张派剧目，受益良多。  

 二OOO年以优异成绩考入中国戏曲学院，攻读本科。  

 二OO一年至二OO二年与著名京胡演奏家宋士芳、王鹤文在中央电视台十一频道录制“跟我学”节目，受到专家及广大观众的好评。  

 二OO三年与著名荀派花旦耿巧云在中央电视台十一频道 “跟我学”节目中，录制《春草闯堂》《桃花村》选段，备受关注。  

 二OO四年参加山东电视台“大家一起来”元宵节特别节目表演，京胡自拉自唱，演出获得巨大成功，得到当地一致的好评。  

 擅长剧目：《文昭关》《白帝城》《贺后骂殿》《让徐州》《乌盆记》《金玉奴》《荀灌娘》《荒山泪》《六月雪》《遇皇后》《除三害》《坐宫》《姚期》《秦香莲》《宇宙锋》《捧印》《洪洋洞》《空城计》等。  

 从学习京胡开始，程丽雪便与丝竹结下不解之缘；知足感恩的她将自己今日点滴的成绩归功于恩师们，凌人和、魏寅初、燕守平、宋士芳、王鹤文、万瑞兴、吴炳 墇 、王彩云、崔学全、周志强等名师，她感谢每位恩师除了给予她丰富的专业知识，更教导她做人之道。 程丽雪表示，继承和弘扬京剧事业是她一生的目标，她将会用毕生的精力投入到这无边的 

程派青年琴师----李河遵  
 李河遵，天津实验京剧团程派琴师。自幼酷爱音乐，4岁开始随穆祥有老师学习提琴，因其天资聪颖，悟性较好，曾得到著名演奏家盛中国和林耀基先生的肯定，9岁考入天津艺术学校，并随董生老师学习京胡等其他乐器，受到过郑柏林、余学森等老师的传授和指导，以优异的成绩毕业，并在《今晚报》主办的比赛中，荣获乐队前三名的荣誉。  

 毕业后分配到天津实验京剧团担任程派伴奏，又得到吕玉勇、费玉明、汤振刚、王悦等老师的指导，为了更好提高自己的艺术水平，他虚心向著名程派琴师熊承旭先生学习和加深程派戏的演奏技巧，并得到程派著名琴师唐在忻先生的亲授，唐老师在病中耐心传授，对程派演奏的关键地方重点加以点拨，使他受益非浅。因其领悟性高，学习扎实，进步较快，深得唐在忻和李世济老师的喜爱。在与程派后起之秀吕洋的合作演出中，经过他们的细心研究揣摩，配合非常默契，他的演奏细腻传神，托腔保调，很好地烘托出了气氛，几乎是每次演出，都取得很好的剧场效果。 

<<京剧奇才汪本贞>>

一说起当年的北京京剧团，言必称马谭张裘四大头牌，即马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎四大流派创始人。岂不知，在他们身后还有终生相伴的四大琴师，即王瑞芝、李慕良、何顺信和汪本贞。在京剧圈里他们都是如雷贯耳，各怀绝技的名家。不过话说回来，琴师再牛，也是傍角儿的，终归不敢对自己所傍的角儿说三道四，尤其是过去搭班唱戏的时候，琴师从来不单独开钱，要从角儿的戏份里分，叫做“脑门钱”。不过，汪本贞是个例外，要不说他是“奇才”呢？ 
　　裘盛戎：“嘿，咱们谁伺候谁呀？” 
　　凡是看过裘盛戎演戏的观众都知道，不管是《铡美案》中唱的“包龙图打坐开封府”，还是在《盗御马》中唱“将酒宴摆至在聚义厅上”，不等他唱，汪本贞那京胡的导板过门一拉，台下就跟开锅的一样，满堂的喝彩声。观众说这叫提神，后台说汪先生的过门那叫醒脾。后来裘先生换了几位琴师，就是拉不出这个神气来。看官可能不明白了，既然汪先生拉得好，为什么还要换琴师呢？不行呀，汪先生的能耐大脾气也大，裘先生也受不了哇。首先演出前定调门，人家都是琴师听演员的，惟独裘盛戎要听琴师的。裘先生也有个身体不适的时候，唱不了那么高，请汪先生降一点调门，就是不行。所以他们的同事都说这二位是唱一出，吵一次，没有不吵的时候，您说这样的琴师能不换吗？可是一换下汪先生，不要说过门没人喝彩，就是一出戏都没有了精神头，只好再把汪先生请回来。 
　　其实，裘盛戎和汪本贞是发小儿，早在富连成学艺的时候就是莫逆的好朋友，而且汪本贞跟裘先生的父亲裘桂仙、哥哥裘振奎都学过胡琴。所以他们二位台下情同手足，吵架，那是人家过得着；台上是心有灵犀一点通，尽管演出前他们从来不对戏，不排练，汪先生一到后台，就到裘先生的化妆室拉胡琴，而且是什么都拉，就是不拉当天晚上演出的戏。裘先生在一边化妆，谁也不理会谁。也不知什么时候，裘先生跟着胡琴唱上那么一句半句，唱得是哪一段，谁也没听清楚，就见汪先生把胡琴一收，马上离开了化妆室。几乎每次演出都是这样，他们的徒弟说，这是两位老师在碰心气。到舞台上，他们不但配合得丝毫不差，而且经常是在演出时即兴发挥，裘先生的唱腔一变，汪本贞就知道要变出什么新腔；汪先生的过门一改，裘先生就意识到要换一种唱法，都能随着感觉创出一片新天地，据说他们的许多新腔都是这样即兴发挥的产物。 
　　如果您以为他们是台上碰运气，那就错了。别看裘先生每次请客吃饭，汪先生大都爽约，可是当演出中发现了问题，第二天一早，汪先生就会不请自到地跑到裘家，老哥儿俩坐下来认真地研究一番。不过研究好了，汪先生就会把胡琴一放，说：“老裘，胡琴放你这了，晚上想着带到剧场去。”说完扬长而去。就这一手，让角儿给琴师拿胡琴，您问问去，大约古今中外也没有第二份。裘盛戎也生气，说一句：“嘿，咱们谁伺候谁呀？” 
　　不过那是表面上的事，实际上还是他们哥儿俩过得着，不在乎那一套。 
　　用一元五角八分给儿子买了把“名琴” 
　　要说汪本贞最神奇的事情，那就是他的胡琴了。原来他出身于书香门第，青少年时在中法学校上学，可以讲很流利的法语。不知是受他的同学吴祖光影响，还是被富连成的小伙伴引诱，竟自和吴祖光一样天天逃学到广和楼蹭戏。后来学胡琴耽误了学业被父亲发现，胡琴被父亲摔在地上还踩了一脚。他就哭着拿着这把破胡琴离家出走，住到舅舅家继续学琴。琴筒碎了，他就用铁皮罐头筒代替，照练不误。就这样练了三年，舅舅才给他买了把新胡琴。由于这样的经历，在他的操琴生涯中从来不挑胡琴，而且什么胡琴都能拉出优美的声音。1955年，庆祝北京京剧工作者联谊会成立演出，凡是聆听过那次裘盛戎唱《锁五龙》的人，至今都有人回味，叫绝，其实，那天由于调门太高，演出中琴弦断了，汪先生就变换把位，用一根弦把一大段唱拉了下来，台下观众竟然没有听出来。许多人都知道，他经常使用的胡琴是他用天津国民饭店服务员扔掉的掸把子把做的。后来裘先生看不过去，就在天津替他买了一把。现在有些琴师演出时要带好多把胡琴，而汪先生顶多带一把，有时借一把胡琴也能照拉。“文革”中，他的儿子叔夜到内蒙古插队，临走时想买把胡琴在工余时间拉着解闷。他就带着儿子到前门大栅栏乐器行去选胡琴。当时正在普及样板戏，乐器行里选购胡琴的人很多，当然都是选购最好的，惟有汪先生到最低价位的胡琴柜台去挑选。他拿起一把，刚刚一试音：刚脆洪亮，悦耳动听。营业厅里立即向低价位柜台投来惊奇的目光，嘈杂声突然就停止了。他顺手拉了个普通过门，竟然招来一阵喝彩声，有的顾客就是从这琴音中认出了他。他问售货员这把胡琴多少钱，回答是一元五角八分。他的儿子后来说，这一天他才真正认识到父亲的艺术价值和造诣。“文革”中他调到中央乐团工作，排练交响京剧《沙家浜》时，他的琴声以穿云裂帛之势压倒了庞大的交响乐队。西洋乐队的同行都好奇地查看、询问他这把京胡的神奇所在。当他们得知这把发挥着神奇艺术魅力的京胡只有一元五角八分时，都感到太不可思议了。 
　　裘先生和汪先生同岁，30年前他们先后离开了我们，裘先生逝世后，汪本贞先生把裘先生给他买的胡琴亲手擦干净，包装好，郑重地还给了裘家，既是不愿意触物伤情，也大有伯牙摔琴之意。今年当我们纪念他们二老90诞辰的时候，我们看到他们精心培育的艺术之花仍然在舞台上盛开，应该看到他们给我们留下的绝不是几出戏，几段优美的唱腔，几个神奇的胡琴过门，而是给我们开拓了一条崭新的京剧复兴之路。就说他们老二位和李多奎先生在1961年共同创作的《赤桑镇》，没有在灯光布景和服装道具方面花费一分钱，却显示出旺盛的生命力，没有任何投资，却赢得了极其丰厚的票房价值。现在我们的一个胡琴过门最少要耍三个花腔，我们听汪先生给裘先生伴奏《除三害》的散板过门，只用了一个单音，这是何等功力？何等神奇？所以12月10日在长安戏院举办的“纪念汪本贞90诞辰京胡演奏会”，全国的胡琴名家会聚一堂，真是意义非常。 

 《人民日报海外版》 (2005年12月15日 第七版)  
 
京胡的沿革及发展  
(2003年01月17日) 
  
京胡，俗称胡琴，属于我国民族乐器中的弓弦乐器。提起“胡琴”一词，它本是我国弓弦乐器的总称。我国古代，把西北地区少数民族通称为“胡”，因此，胡琴应是从西北少数民族地区传人中原的。就其形制和发声原理而论，同类乐器还有高胡、二胡、中胡、大胡；板胡、坠胡、大弦、二弦等等。可见，京胡只是我国弓弦乐器大家族中的一员。  
　　京胡是伴随我国古代四大声腔之一的“皮黄腔”的逐渐形成而发展的。在明末清初之际，京胡主要用于安徽和扬州的“微调”，湖北的“楚调”与“汉调”，长沙、常德一带的皮黄“弹腔”，江西的“宜黄腔”，广东的“梆黄”，四川的“胡琴腔”，陕西的“汉调二黄”等剧种中的伴奏乐器，后来，随着四大微班进京，在北京形成了京剧这个剧种。为了区别于其它剧种，大约在本世纪五、六十年代才称其为，“京胡”。  
　　京胡可以说是“皮黄戏”音乐的代表。乾隆四十九年(1784年)，云南元谋知县檀萃督运滇铜进京，看到北京皮黄演出的盛况，曾咏下“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”的诗句。其中“丝弦”主要是指京胡这件乐器，早在乾隆四十年(1775年)的《雨村剧话》中曾记载：当时皮黄腔被称为“胡琴腔”。由此可见，京胡这件乐器曾经成为过一个声腔体系(或剧种)的代名词。这与其它民族弓法乐器，如二胡、板胡相比，京胡可说是“独享殊荣”了！  
　　从四大徽班进京至今，京剧已发展为全国最大的、影响最广的剧种，成了全国人民公认的“国剧”。在京剧发展的历程中，京胡演奏人才辈出。从早期的“四大名家”梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等老先生起，到京剧发展鼎盛时期的名琴师徐兰沉、赵济羹、杨宝忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良、沈育才、何顺信等先生，以及京剧现代戏时期琴师们的共同努力，使京胡演奏艺术得到长足的进步和飞速的发展。还有一批新中国培养出来的新秀，在虚心继承老i辈的艺术传统的基础上，锐意精进，大胆探索，已经初露锋芒。总之，京胡演奏艺术的进步与发展与以上各位的执着努力是分不开的。  
　　在京胡发展的二、三百年的历史中，既有它辉煌的时期，也遭受过暗淡的厄运。仅仅因为京剧里有“二黄”一说，据老辈们传说， “二黄”就曾犯了皇忌，遭过不白之冤。据说，乾隆晚年让位其子，号嘉庆皇帝，自己当上了太上皇。二皇并存，希望长生不死，帝柞永延。这样，善拉二黄的京胡可就为难了。老弦(里弦)有太上皇之嫌，子弦(外弦) 又有儿皇帝之忌。胡琴又经常断弦、换弦，这更使二皇不快。老弦一断，仿佛乾隆归天；子弦一断，又似乎意味着嘉靖驾崩；换新弦，又好像逆臣纂位， “改朝换代”。为保大清皇统帝柞，官家竞下令取消京胡，以笛代之。京胡被这“莫须之有”的罪名，被打人“冷宫”，苦熬了许多年。大概是在乾隆归天之后，这条对京胡不成文的“禁令”才渐渐“不平自反”，恢复了名义。这段真实的小插曲说明：小小京胡的两根弦儿，竟与皇家联了“宗”，听起来是多么可悲而又可笑啊!  
　　早期的京胡是用特制的丝弦，用竹片制成弓杆。弓杆上的马尾是松弛的。演奏时，琴师以右手无名指缠住马尾运弓。过去，在山东琴书、河南曲子、湖南花鼓戏和小调的伴奏中，都曾用过软弓京胡。由于马尾松散易断，控弓不太自如，强弱不易掌握，快弓更难利落，已不能适应发展中的戏曲音乐，终于在本世纪初逐步改成细竹硬弓了。  
　　过去，京胡筒子较小，担子较短，音域也较窄。后来为了演员唱腔的需要，在不影响京胡特色的基础上，适当地加大琴筒的直径，加长了琴杆。这样，京胡的音域拓宽了，音响更洪亮结实了，音色也更纯净优美了，音乐的表现力从而更加丰富了，这就是今天的京胡的形制和音色。  
　　原来的京胡都是丝弦。丝弦易断，且常“跑弦”。在60年代现代戏时期，借鉴了小提琴、二胡用金属弦的优点，也改用了特制的金属弦。经实践，它既能与大型管弦乐队的音色融合在一起，又解决了跑弦、易断的缺点。目前，京胡大都用金属弦了。  
　　由于京胡有雅俗共赏的品格，所以具有广泛的群众基础。无论工、农、兵、学、商，各行各业的人，都不乏京胡的爱好者和演奏者。每当周末、节假日或茶余饭后，你和爱人、孩子、朋友到公园漫步时，常常听到京胡伴唱的音乐声。你会看到在某个亭阁围着一群人，在京胡的伴奏下，自得其乐地唱着各种行当的京剧唱段。这里没有行政领导，没有“领队”、 “班头”，没有“约法三章”，都是一群京剧爱好者，会唱哪一段，就唱那一段，会拉哪一段，就伴哪一段。群众完全自发地凑在一起，有拉的、有唱的、有老的、也有青少年。还有一群听众和看客，津津有味地欣赏着、品评着，自然而和谐。这群京剧爱好者总是以琴为核心，琴师自然而然地成了大家的“头儿”。由此，可以看出京剧的艺术魅力和京胡的普及程度了。  
　　京胡发展到今天，不但在京剧伴奏中独领风骚，并且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏、协奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。 

刘 正 辉 ： 

 京剧琴师,1958 年 出 生 于 北 京，现 在 中 国 戏 曲 学 院 任 教。他 致 力 于京 胡 演奏艺术和京胡制作技艺的提高，经 过 多 年 的 潜 心 钻 研 京 胡 制 作 艺 术，从 师 当 代 京 胡 制 作 大 师 许 学 慈 先 生，得 其 真 传。其 出 版 著 作、声 乐 制 品 被 国 内 外 专 业 及 业 余 人 士 喜 爱 收 藏。 

 他 出 版 的著作《京 胡 学 习 与 欣 赏》、音带专辑《京 胡 京 调 轻音 乐》、录象带《 京 胡 铁 辊 功 练 习 法》 等 品。1999 年 被 推 荐 为 中 国 文 化 部 乐 器 改 革 专 家 组 成 员，多 次 参 加 全 国 性 乐 器 评 审 活 动。现 为 中 国 民 族 器 乐 学 会 京 胡 艺 术 委 员 会 委 员，北 京 乐 器 学 会 常 务 理 事，北 京 京 胡 研 究 会秘书长。 

 刘正辉还自己制作京胡,追求声音品质的优良；追求最佳共振频率的音响效果；追求现代工艺制作的精美外观，里外弦音感的和谐震动；追求第一把位，第二把位的清晰程度，追求特色音域的声音饱满。他制作调试的京胡乐器曾在《燕守平京胡独奏音乐会》《艾兵京胡独奏音乐会》使用，并得到一致好评。 

京剧乾旦刘铮的帅哥琴师 左旭 

左旭今年23岁，9岁进天津戏校，先学习了3年的月琴、三弦、鼓板等 ，后来确定专攻京胡 ，2000年考进北京戏校大专班，2003 年以优异成绩毕业留校，担任演员的伴奏。2004年6月拜“胡琴圣手”燕守平先生为师。和燕老师聊起左旭，燕老师对他赞不绝口，夸他聪明，一点就透，说他用功，手上的感觉太好了。北京戏曲职业学院将在23、24日上海逸夫舞台，27、28、29、在武汉演出，刘铮演出张派 名剧《望江亭》、《刘兰芝》，左旭将担任伴奏。届时上海、武汉的观众将欣赏到他们珠联璧合的演出。

琴师与演员--兼谈姜凤山老师  

作者:李玉芙 类别:艺人谈戏 日期:2005-04-13 18:08:14 

发表于时代国粹网 

作为一名京剧演员，特别是作为梅兰芳先生的弟子，几十年来在舞台上摸爬滚打，反复研习梅派，如今虽已年逾花甲，却越来越感到学梅之难！同时也越来越感到与琴师合作向琴师学习的重要！ 梅兰芳是京剧乃至中国戏曲史上的一座丰碑，梅派艺术是值得我们反复进行研究、探索、学习的座宝库！这里先说说自己学梅派唱腔的一些肤浅认识，以及向琴师请教的体会。 有人说梅派唱腔找不着特点，梅派是"没派"。我以为无"特点"的"没派"，恰恰正是梅派唱腔的大特点。所谓"大音希声，大象无形"，梅派唱腔的特点就在于此！乍一听，梅腔是老腔，但仔细品嚼，则发现唱法处理上有微妙的变化。如《大登殿》中"女儿言来听根源"和《捧印》中的"人受恩宠我添新坟"，同样是"二六"，但唱起来又决不相同。原因就在于人物和情绪不同，两句词意不一样，唱法上也就有了区别。说到唱法就是更深地涉及到对流派的研究了。我们对不同的人物和他们在不同的境遇中的不同情绪研究之后，就要研究如何来表现了。对我们京剧演员来说，通过唱腔来表现是极为重要的。而不同的表现也正是不同流派的不同之处。拿梅派来说有些唱腔乍听起来好像就是老唱法，是"官中"的普通唱法。例如：《穆桂英挂帅》中《捧印》一折，上场"慢板"头一句"小儿女探军情尚无音信"，如果不细听就是普通的唱法，但是听梅先生唱时又觉得很美，为什么呢？就是因为在"女"字和"情"字的处理上，都加了上滑音和装饰音的处理，在字尾归韵时上扬并轻轻一甩。这样的唱法就好听就美了。为了说得更清楚，现将这句唱的乐谱抄录于后： 0 0 5 5 6 1 6 (25) 7 7 6 (5 3 6 6) 5 6 2 3 7 6 6 5 5 6 6 5 小 儿 女 探 军 情 要认识并体会乃至掌握到这些细微之处的区别，需要我们向老师学习，需要我们自己潜心研究、琢磨，同时还有一点也是极为重要的，那就是需要我们向琴师请教。 我曾经与之合作并求教过的琴师不少，比如徐兰沅老师以及李德山、黄天麟、韩恩华老师等。其中与之合作并向其学习时间最长，与之最有缘分的应该说是如今已经八十有三高龄，但仍精神矍铄的姜凤山老师。 我在1959年作为北京市戏曲学校首届毕业生被分配到梅兰芳剧团以后，就认识那时作为梅先生琴师的姜凤山先生了。当时，在梅先生不参加演出时，基本上是只换中间一个人，那就是把我换上去，其他老先生都不动。这中间不动的不仅是刘连荣、王少亭等前辈演员，当然也包括乐队，包括主要琴师姜凤山老师了。每次演出特别是到梅剧团后第一次演出的剧目，都要经过梅先生或是梅先生指定的老师给说戏，进行"归置"。在唱腔方面当然就是向姜先生学习，由姜先生来帮我进一步"归置"了。
当时还有一个使我有机会向姜先生请教的原因，是我借住在田鸿儒先生家――前门外大栅栏西杨茅胡同，和姜先生家所在的朱家胡同只隔一条胡同。直到今天他家的那座我曾经爬过无数次的小楼，仍然记忆犹新。在那里不论是《宇宙锋》还是《别姬》，姜先生把梅先生唱腔非常细致地、反复地、不厌其烦地给我说。姜先生对梅派唱腔实在是太熟悉了，哪儿有气口，哪儿的小腔有什么变化，哪儿的腔如何处理……姜老师都了如指掌。这就为我在梅派唱腔方面比在学校时打下了更为扎实的基础。同时姜先生还不时地把梅先生在不同时期，在唱腔上的不同处理和变化讲给我听。这更帮助我明白了这些处理和变化的道理，从而不盲目地学习。 后来北京市实验京剧团成立，和姜老师分开了。没有想到的是经过"文革"我们又都到了北京京剧团，恢复排演在北京市实验京剧团我主演的《海棠峪》时，操琴的竟然又是姜老师！ 后来因为各自工作岗位的变动，把我们又分开了。其间我换了不少位琴师，到了1990年终于有了一位合作愉快的固定的琴师――舒健。真是无巧不成书，舒健不仅是姜先生手把手教出来的学生，还是姜先生的亲外孙！ 1995年恢复梅兰芳剧团时，葆玖哥经过各方的努力，把我从北京京剧院三团要到了梅剧团。舒健自然而然地也就和我一起到了梅剧团，而这时梅剧团的主要琴师还是已然满头银发，仍然成天乐乐呵呵的姜先生。这样我们爷儿俩又一次合作，他们爷孙二人是第一次在一起共事。这次和以往真的不同，到他跟前学习的不再是我一个人，而是和舒健同时去求教。这种时候姜老师不仅要教我唱，还要指点舒健拉琴。这样我就多了一层学习的机会，从听姜老师指点拉琴，我也进一步感受到唱的劲头儿。这使我又想起姜老师曾经说的："演员和琴师的关系，是鱼和水的关系。"琴师了解我们演员的演唱风格，了解我们的演唱特点，了解我们创作和演唱习惯，在琴师和演员之间形成一种默契。可以说琴师是我们的老师，又是最亲密的合作者。戏曲、曲艺在演出中，琴师是跟着演员走的。好的琴师在演员变化时能随机应变地跟上去，托得严丝合缝，演员感到舒服之极，观众觉得精彩之极。姜老师幼年学花脸，青年改旦行，后来才专于操琴。他对演唱的"劲头"掌握极严，指法、弓法可以做到随心而动，托腔"给劲"，能帮助演员扬长避短，使演唱与伴奏溶为一体。相反，琴拉得"撤劲"或"坠着"，演员的演唱就糟了！姜老师说得好："一个小'垫头儿'没使好，演员也张不开嘴！（指没法唱下去）"姜老师还常说："琴师要会唱。"这确实是他的又一个特点，或说是长处，因为并非琴师都会唱。直到如今，他老人家已经退居二线，梅剧团的主要琴师的位置，已由舒健接班，我还是经常地去登门求教。一些不会的戏，我去求教时，姜老师总是先给我唱一遍，同时录下音来，让我回家先学，大路子学会了，再给我细抠。像《彩楼配》、《双官诰》（《三娘教子》是其中的一折）这样的旦角练基本功的戏，我也是在姜老师那里补的课。中央电视台让我录制"名段欣赏"，我更要去求教姜老师给我把关，可不能在电视上在那么多观众面前出丑啊。所以在关键时刻，我感到简直是离不开姜老师的。好在姜老师虽然年事已高，但精神仍然十分健旺，谈起戏来仍然滔滔不绝。他传授无私，他关心艺术的传承之心是恳切的。所以除了我之外，登门求教者络绎不绝，内中既有已成名的演员，也有年轻的梅派后学，更有喜好梅派的票友。 正是在姜老师的帮助下，在不断学习的过程中，年过花甲的我，似乎明白了"没派"和梅派的区别了。 2005年4月11日夜 于芳草地

　　他知道，美妙乐声的全部秘密在琴的弓弦。于是，他试验各种弓，看看什么样的弓能把他想拉的声音都拉出来。六七年的工夫，换了两三百个弓子杆，他终于"找到"一把怪模怪样的弓。他说，把这样的弓扔到大街上，都不会有人捡；走遍全国的传统剧团和民乐团，也找不到这样的弓。 　　 

　　一把加了底托的京胡，一把怪模怪样的弓，这就是田山的软弓京胡。 　　 

　　田山说，正是对音乐的热爱，坚定了他对生活的信心；是音乐，使眼前一片漆黑的他，心里仍然拥有光明。