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静谧的夏夜，空寂的市委大楼里，我咂着一杯苦茶，呆呆地仰望着一轮残月，投目窗外——小嗖风风地吹着，在一个伸手不见五指的黑夜。我思念着那个我仍然思念的、可她却永远不曾思念我的人儿，我要——把她的名字写到大河之滨的沙地上，可黄河会把它带走；把她的名字写到城市的空气中，可风会把它带走；把她的名字写到市委大楼的走廊上，可明天早上清洁员会把它带走；把她的名字写到天安门广场上，可公安大哥会把我带走！于是———我只有凭窗思念，“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”。我的感情生活结束了，愿天下合法的有情人能如此相思！
天下有情人的相似如此，其实，文艺、京剧与政治的“相思”又何尝不是如此呢？有朋友以为，艺术（譬如京剧）是高雅无比的，应该是近乎贵族的，决不可为政治这个冯道式的“老政客”所玷污，做了他的一房小妾。以兄弟看，此大谬也！人家本就是“老夫老妻”了！
京剧从属于艺术的范畴。艺术是反映社会存在的社会意识的一种形式，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是用具体、生动、感人的艺术形象来反映现实和评价现实的一种特殊的美学形式，其反映的直接对象是人类的社会生活。说到京剧里，欢喜团圆的《龙凤呈祥》、悲悲切切的《荒山泪》、司法不公的《窦娥冤》、廉洁清正的包龙图、反抗暴政的《串龙珠》、自由恋爱的《铁弓缘》、、、、、、不管是余叔岩、梅兰芳、裘盛戎，还是杨宝森、马连良、程砚秋，抑或是齐如山、罗瘿公、翁偶虹，一出出剧目之间都抒发了编剧、演员的情感以及对现实生活的感受与见解，因而都不同程度地反映了现实生活的一方面。不过大师终究是大师，可以“藏于九地之下，动于九天之上”，几乎是不留痕迹的。宋长荣先生演的《拾玉镯》中的宋巧姣，那开门、哄鸡、穿针、拾东西，一招一式之中无不可以清晰地看到生活中充满了活力，充满了美。还有周信芳大师，我以为他是深谙斯坦尼斯拉夫斯基理论的，也许是东西方的巧合，周先生对人物的塑造，对唱腔的琢磨，无不来源于对长期生活经历的感悟和对现实的反映。总之，离开了人的社会生活、斗争、思想情感，便没有艺术。正如毛泽东同志六十年前指出的那样，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉”。
观夫人类社会，文艺的萌芽出现在原始社会，但这还只是萌芽。仰韶文化的人面鱼盆上的“联手踏歌”这等初民的“文艺”，泰半不为后世大多数人所能欣赏得了，还只能是一种简单的文艺。但其实在那时文艺已经与政治结缘了。最常见的文艺形式譬如舞蹈，初民们为祭祀而舞、为战争而舞、为胜利而舞。进入阶级社会以后，文艺更加显现它的阶级性，不管艺术家们的感触如何，文艺与政治犹如命里注定的“金玉良缘”一般，被月下老人用红丝线周身绑定了，松解不开。老电影《兵临城下》中，有这样的对白，戎马一生对政治不感兴趣的职业军人赵崇武坚持，“ 我是军人，不谈政治 ”。李默然扮演的敌工部姜部长说的好，“ 可政治偏偏会找到你”！其实，文艺、京剧与政治的关系何尝不是如此呢？！艺术是属于上层建筑的一部分的，在阶级社会里，自它呱呱落地之日起，它就注定是要有阶级性的。不是统治阶级的，就是被统治阶级的。一般说来，文艺是不能不反映艺术家所属阶级的根本利益的。为奴隶主阶级吹法螺的是奴隶社会的文艺，中国夏商时代统治阶级的文学艺术，就是如此。今天它早就没有了市场，谁还要为这帮毫无人性的家伙唱颂歌，未免可笑！为地主阶级的是封建主义的文艺，中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力，让康熙皇帝“再活五百年”不就是吗？为资产阶级歌舞的，是资产阶级的文艺。像鲁迅先生曾经批评的梁实秋一类人，想如今某些高挂“大师”招牌的先生太太们，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。文艺是为帝国主义者的，先前的周作人、张资平这批人，如今的白灵、哈里森福特这帮“明星”就是这样，充斥了“美国精神”美国好莱坞更是了不得，这可以叫做走狗文艺了，看看《西藏十年》、《活佛》、《黑鹰降落》，再看看国内的那些“缺钱的主”，试改同宗诚斋的诗，“钱眼无声细细留，富贵照水爱轻柔， 小名才露尖尖角，早有老板来梳头”！
观夫京剧，其诞生便很有“政治性”，乾隆五十五年高宗八旬“万寿”，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京“汇报演出”，由是京剧诞生。其后的许多京剧表演艺术家更是“讲政治”的楷模。清末民初民族危机，汪笑侬先生编演《 党人碑 》、《献地图》， 针砭时弊，矛头直指清政府的屈辱媚外；潘月樵先生编演时装京剧《黑奴吁天录》、《烈士投海》鼓吹民族民主革命，辛亥革命更亲自参加上海攻打江南制造局之役；“九一八”之后，“中华民族到了最危险的时刻”，我们的大师们没有无动于衷，远离政治。梅兰芳先生编演《抗金兵》、程砚秋先生编演《荒山泪》，蓄须明志不给日伪演戏！周信芳先生更是奔走抗日文艺前哨，为抗日事业鼓与呼，编演《明末遗恨》、重排《亡蜀鉴》，为京剧界留下了一份宝贵的精神遗产。
同时，和其他社会意识一样，作为上层建筑一部分的文艺（京剧），对社会存在也具有相对独立性。政治作用于艺术，艺术也反作用于政治。片面强调哪一方都是有害的，是把原本错综复杂的辩证关系简单化、庸俗化了。人家原本是“你要分时分不得我，我要离时离不得你”的璩秀秀与崔宁，我们不要把人家一对好人家生生扯分，去做《碾玉观音》里的咸安郡王！
当历史进入21世纪的新纪元的时候，中国人大可看作是“黄帝纪元的某千某百某十某年”，文艺与政治这对老夫老妻依然住颜有术，如同《天龙八部》中的天山童姥，他们的关系如今是“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，谁也离不开谁！
一个时代应该有一个时代的文艺，脱离时代的文艺是没有生命力的。我们应该为时代的主人，我们的人民大众而文艺。正如列宁在一九○五年就已着重指出过的那样，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。我们的京剧事业和我们的文艺，我们应当走到人民群众的家里面，把屁股坐到人家的板凳上，而不是坐到小资产阶级的“艺术沙龙”里，更不要坐到资产阶级、帝国主义者的怀里。我们不少朋友，我们要开创无愧我们这个时代的京剧事业，要编演人民群众喜闻乐见的剧目，要用高尚的艺术引导人 ，引领“始终代表最广大人民利益”的“先进文化”方向 。对着二郎真君的“照妖镜”，不难发现，其实我们灵魂深处还是有一个小资产阶级知识分子的影子。我们要勇于脱去小资产阶级的长衫 ，要敢于拒绝资产阶级、帝国主义的“摇头丸”，我们要为人民大众而文艺，为人民大众而服务。他们是占人类90%的群体，它们是文艺的市场，是文艺的源泉，更是京剧的衣食父母！要一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，吸收人民大众中的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己不致成为脱离人民大众、脱离社会实践、毫无内容、毫无生气的“活化石”。文艺只有联系人民大众，表现人民大众，把自己当作人民大众的忠实的代言人，才会真正有意义。只有代表人民大众才能教育人民大众，只有做人民大众的学生才能做人民大众的先生。如果把自己看作是高人一等的贵族、婆罗门（Brāhmana）、刹帝利（Ksatriya），把人民大众看作是首陀罗（Sūdra）、乃至是“不可接触者贱民（旃陀罗Candāla）”。那么，不管我们有多大的本领，也是人民大众所不需要的，这种文艺是没有前途的，这种京剧也是注定要进博物馆的！
当前我们要做的是京剧的普及提高工作，我们要知道如今的社会早不是动辄抱拳高举、心怀崇敬、热泪盈眶道“当今圣上”云云的时代了，时下早不是除了京剧百码儿没有的日子了，年轻人不要作遗老遗少状，摇了把上好倭扇，品了口十足“银毫”，长叹一句“世风日下斯文扫地”。须知新亭对泣有甚用？！反不如做些个京剧推广工作，抑或在演出机会唱段“昔日里有个三大贤”，来的是实际些！
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