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麒派掌門高百歲遺稿：
「------我初次認識周先生是1916年春天，我第一次由北京南下，演出于上海丹桂第一台的時候，那時我還是“劉派童伶”，學的是前輩劉鴻聲最拿手的“三斬一碰”（指劉鴻聲四出名作《斬黃袍》、《斬宗保》、《斬姚期》和《碰碑》），我在丹桂第一台的打炮戲就是《斬黃袍》。那時，周信芳先生已經是名角，還擔任了後臺經理的行政工作。他為了鼓勵後進，在《斬黃袍》中配演了高懷德一角，那是我初次到南方，初次看象周先生這種藝術流派的表演方法，這個高懷德被他演得慷慨、激昂、入木三分，把高懷德對趙匡胤的憤懣和斥責，充分表現出來，使我由衷的感到佩服，也開始懂得演戲不光是字正腔圓就行了，這裏面還有很大的學問，一腔一調易學，一式一招也可以刻苦鍛煉，唯獨要演好一個角色，把一個人物象周先生所演的高懷德那樣深刻具體的樹在臺上，那真是談何容易！從此，我就懷著一種崇敬的心情想要追隨周先生學藝。感激周先生對我們後輩的愛護，使我達到了這個心願，成了他門下的弟子。
我和周先生同台演戲前後共有十多次，時間最短的幾個月，最多的幾年，在他那高超的藝術見解和精湛的表演技巧以及身體力行的藝術實踐影響之下，的確感受很深。
老前輩常常教導我們說，要“裝龍象龍，裝虎象虎”，嚴格的老師教導學徒時，也要求他們“上臺變象”。可是怎樣才“裝”得“象”？怎樣才能“變”？就缺乏進一步的說明了。在這一方面，周先生就對我談出了一些精闢的見解，並舉出了生動的例證。
還是在1925年左右，京劇流行全本《一捧雪》這個劇目，因為這出裏包括了《斬莫成》、《審頭刺湯》和《雪杯圓》等好幾個精彩節目，主要演員可以在裏面演三個角色，前面演以做工見長的莫成，中間演以說白為主的陸炳，最後的莫懷古，則有大段的唱工，所以演員歡喜演它，觀眾也喜歡看它。
周先生問我：“你看《一捧雪》應該怎樣演？”我說到了以上的看法，認為這出戲是充分發揮演員所長的戲。周先生說：“但是，在《一捧雪》中不是你自己連趕三個角色，讓觀眾一個晚場看到三次高百歲出場，而是要使他們看到高百歲在這出戲裏扮演了三個不同的角色，對莫成、陸炳、莫懷古留下印象——當然，也就是讓觀眾對你的表演藝術表示稱讚。”
“怎樣演好這三個人物？你先得弄清他們是幹什麼的，為什麼要這樣幹，幹了以後是什麼樣的想法？然後，把這些想法通過你的表演明確的告訴觀眾。”
他說：“莫成替死好演，莫成不想死就不好演。可是演莫成不找出莫成不想死這根據來，那麼，你演的莫成就只能象溫開水沖出來的茶葉一樣，永遠浮在上面。為什麼這樣說呢？你想呀，莫成在那個時代，他不死又有什麼辦法，可是，莫懷古待他好不好？嚴世藩搜杯時他帶著杯子從狗洞裏逃出躲避了，替莫懷古消弭了一場大禍，回來時反而被他的主人迎面擊了一個耳光；等到薊州被捕，莫成說出替死的主意以後，莫懷古還假惺惺地說‘哪有人替人死的道理'，事實上他不但希望莫成替死，必要時還會逼他替死，不過，他不敢公然逼迫，是害怕莫成在緊要關頭說出實話，所以只好用封建道德的圈子去套他，讓他‘自願'，做一個替死的義仆，這豈不是殺人不見血的絕妙高招。”
“莫成是不願死的，劇本裏有很多證明：他死前提出了家裏的大公子對他的文祿孩兒‘開口就罵，舉手就打'，對此放心不下；他又在莫懷古逃走時說‘老爺此去，酒要少飲，事要正辦，再有薊州堂上的殺身大禍，就沒有第二個莫成了！'這是何等辛辣的諷刺！到了法場時，莫成喊叫‘天呐，天呐，想我莫……'，幾乎把自己的真名說出來了，這時雪豔提醒他，‘老爺，你要放明白些！'戚繼光也叫‘刀斧手，把莫懷古綁緊些！'暗示莫成，他扮演的是莫懷古。然後，他才抽搐嗚咽的迸出了‘想我莫懷古死得好不明白！'這些地方，都充分表明了莫成不願死，而是被封建禮法逼下了‘君叫臣死臣不得不死'的陷阱”。
“《審頭》的陸炳，演出他的老辣的一面是必要的，不過還不夠，還得演出他色厲內荏的一面，不要看他當堂把湯勤罵得狗血噴頭，最後，他仍然不得不把雪豔斷給湯勤作妾，把事情推給雪豔，說明他還是畏懼嚴府的，《雪杯圓》的莫懷古，更要刻畫出這個老官僚陰暗卑劣的一面，莫成替死時，他對莫成說‘你子即我子，一定另眼相看'。可謂信誓旦旦，到了團圓時，戚繼光要把自己的女兒許配給莫成的兒子文祿，莫懷古反而說出‘千金小姐怎配家奴之子'的混帳話，招來了戚繼光一場痛駡，寫劇本的人，深刻的鞭撻了莫懷古這個人物，演員就該更深刻地把他表現出來。”
周先生意味深長的教導我說：“不論你演莫成做工多末邊式，演莫懷古唱工多末精彩，演陸炳說白多末漂亮，找不到這三個人物心中的活動，演來演去還是高百歲在一趕三。”
三十多年前的一席教誨，至今還深深留在記憶之中。今天，我們懂得應該怎樣分析劇本主題，怎樣刻畫人物，周信芳先生的“麒派”藝術，早就把描寫人物的思想活動放在最重要的位置。
當然，這樣說也不等於說周先生就不注重唱做念打的表演技巧了，他對基本功的鍛煉，就下過苦工，周先生是武生底子，早年演過《冀州城》、《獨木關》這類的戲。成名以後，還學過《別母亂箭》、《長生殿》許多唱做繁重的昆曲，他學這些戲不是為了演出，而是通過這些戲的技巧鍛煉來充實其他劇目的表演。
另外，我覺得學習周先生敢於接受新事物，在藝術上敢於兼收並蓄、標新立異的精神，也很重要。早期譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙的流派，他曾經進行過潛心的學習，後來對汪學儂、王洪壽（老三麻子）、蘇廷魁等前輩的表演藝術，更作過深邃的鑽研，但是他並不囿於一家一派的刻板摹擬，而是按照自己的理解，自己的條件來加以運用，後來發展起來，就自成一派了。他是敢於標新立異的，但是他的標新立異是從京劇藝術的基本規律出發，使之更能提高，更臻於成熟，而不是為了標新立異而標新立異。同時，他對新思想新事物的接受，表示的非常勇敢，毫不遲疑，田漢同志創辦“南國社”時，他和歐陽予倩同志就率先加入，還在“魚龍會”上演出過歐陽予倩同志的話劇《潘金蓮》，他這樣做，正是為了接受新的戲劇理論，通過藝術實踐來提高自己的表演藝術，這些活動對京劇界都產生了深刻的影響。
周先生還時常說：“做一個演員不讀書是不行的。”他自己雖然也是藝徒出身，年輕時對於文學、戲劇、歷史知識和文藝修養，都加倍用過苦功。和他同輩的歐陽予倩、馮春航（子和）先生，文學、藝術修養都很高，他們給予周先生的影響和幫助也很大。幾十年來，周先生就習慣與讀書，並且好學不倦，他所演出的新戲，大多出於自己的手筆或者是經過親手修訂的，已經成為“麒派”藝術創作中一個重要的組成部分。周先生他們鼓勵演員讀書，早在幾十年以前就在戲劇界大力提倡過，記得他和歐陽予倩合作演出與上海第一舞臺時，就在後臺發起了讀書運動，幫助大家選讀一些古典作品，演出《紅樓夢》時，主要演員都讀了原作，每天還在後臺進行討論，我就參加過這一次的讀書活動，印象很深，受益不淺。
周信芳先生在舞臺上生活了50多年。經歷過無數的挫折和苦難，然而，他的創作態度始終是嚴肅而刻苦的，特別是他能夠明辨是非，嚮往真理，所以才保證了藝術途徑的正確發展。在舊社會，他不甘屈服于流氓惡勢力之下，寧願幾年不在上海演戲；抗日戰爭時期，他在敵偽包圍之下冒著生命危險演出《徽欽二帝》，使“人心不死，複國有望”的宣傳，深入“孤島”上幾百萬同胞的心中，因此我認為：學“麒派”固然要學習他的劇目、表演和聲腔，更重要的，還得學習周信芳先生做人的態度和治學方法，這才是“麒派”藝術的靈魂。」（原載一九五九年六月《長江戲劇》創刊號，略有刪節）
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