也许是爱之甚，才能思之深吧，近些年观看过有些青年演员的演出之后，欣喜之余，也总有些遗憾悬于心头，他们学演的一些剧目和模仿流派的声腔、表演，观形酷似；用尺子量，可谓分毫不差，用圆规度，也算圆而无缺。但深而思之，总觉得少点什么。思索多年，才恍然醒悟，原来所缺的只是两个字：神韵。
　　那么何为神韵呢?这正是我多年来在学习京剧表演艺术和导演艺术的过程中，
所苦苦思索和苦苦寻觅的。

　　在我还是孩童、莽莽撞撞地初踏京剧艺术之门的时候，老师就不厌其烦地对我讲，要想演好戏，就得有精、气、神。于是我就似懂非懂地点点头，每天练身段时，使劲挺胸、收腹、瞪眼。我瞪眼，老师也冲我瞪眼：“不行，没神!”

　　十几年后，我有幸向著名京剧表演艺术家曹艺斌先生拜师学艺，学过几出戏后，曹先生向我传授了他从艺多年所总结的经验，他说要当一个好演员，必须掌握四神：拢神、提神、传神、放神。听完“四神”之谈，我又陷入茫然，于是，带着求知的渴望心理，我在1983年走进了上海首届麒(麟童)派艺术进修班。在上海的舞台上，我领略了诸多京剧名家的艺术风采，专心致志地学习了一些麒派名剧。在专家讲学和授艺过程中，我与两个字不期而逾，这就是专家所说的，不论演出新剧，还是学习流派，都要时刻牢记的两个字：神韵。

　　从精、气、神到拢神、提神、传神和放神，再到神韵，我一路跌跌撞撞地寻觅，一路煞费苦心地思索。终于，当我在上海戏剧学院导演系完成了两年学业，领略了国内外大量戏剧的风貌，吸纳了来自古今中外的各种戏剧美学理论之后，我似乎才走到了“神韵”的边缘，启开了那扇我多年寻觅的大门，从中窥视到一点极为诱人的风光和无比美妙的境界。

　　既然“神韵”如此重要，那么究竟什么是神韵呢?我从《辞海》中看到，神韵者，乃神采气度也。对于诗文书画而言，是风格韵味。那么对于戏剧表演而言，神韵又是什么呢?在这里，我想把自己的一思之得，先用理性的思维予以概括，以求教于专家。

　　1.神韵，是这一个人物性格内视与外化。

　　2.神韵，是这一个人物独特的意志体现与行为表露。

　　3.神韵，是这一个人物赖以存在的精神支柱与气质。

　　如果我的理解大体不差，那么，如何掌握神韵和运用神韵呢?我想，曹艺斌先生所总结的：“四神”，极具代表性，我们不妨逐一加以剖析。

　　所谓拢神，就是要求表演者注意力集中，把人物内在的情感、精神和所规定的情境一并拢在此时此刻所特有的行为与动作之中。

　　所谓提神，就是强调。要调动一切艺术手段，全身心地投入这一个人物的最为关键的心理活动和外部动作之中。

　　所谓传神，就是从语言和动作准确无误地传递这一个人物的情感和情绪，以达到有机交流的目的。

　　所谓放神，就是调动一切艺术手段，大肆地铺排与渲染。极其充分和有力地把“戏眼”表达出来，从而形成人物与人物，演员与人物，演员、人物与观众的一次磁场大共振。

　　我们这样交谈，似乎有些抽象。那好，我们就换一种谈法。因为我曾在一段时间内学过麒派艺术，所以想就我的学习心得，和大家交流一下看法。在这里，我采用“举例说明”的方式，就让我们共同把目光投向麒派舞台，欣赏和品味一下周信芳先生主演的名剧《清风亭》。

　　《清风亭》讲述老人张元秀和他的妻子年老无子，在收养弃婴张继保十三年后，又被其亲母领走，后继保中状元，不认老人，于是老夫妻含恨双双碰死在清风亭里的悲惨的故事。其中“别子”一场，叙述了在清风亭外，张继保的亲母要带走继保，张元秀眼看自己抚养十三年的继保儿就要离他而去时，欲留难留，欲别难别，眼中流泪，心中流血，最后忍痛离别的情节。

　　好了，现在我们把目光转向舞台，看看周信芳先生是怎样由拢神到提神，再由传神到放神，运用独特艺术手段，使张元秀这一个人物最终走向“神韵”这一艺术境界的。

　　在张继保的亲母即将领走儿子，向继保说：“儿呀，你要感谢养父一十三载的养育之恩，要向他磕头告别”时，周信芳先生扮演的张元秀面向观众，双目呆滞，似乎麻木的脸庞上，隐忍着巨大的痛苦，他游移着目光，似乎想看看即将离去的养子，但是终于未敢直视，只见他沉缓地退后几步，然后猛地一转身，把一个痛苦的、衰老的背影，留给了观众，让观众去体味老人此时凄苦的心境，品尝老人此刻酸楚的忧伤。然而，这仅仅是“拢神”的开始，在接下来张继保说：“爹，孩儿给你叩头了!”时，随着“冷锤”沉重的一击，我们看到的是老人的一个抽搐的背影。这突至的厄运，像是一声惊雷，摧垮了张元秀的精神支撑，他的双腿和腰背，似乎难以承受这凭空而降的、极为沉重的悲痛，只见他缩下身躯，把身体所有的重量都倾斜到左手拄着的那根木杖上，长长的白髯和微伛的双肩一起颤动不已；周先生用这些极具表现力的艺术手段，把张继保、张继保的亲母和观众的注意力，一起引向了一个聚焦点，这个聚焦点就是张元秀的这一个凄惨忧伤的背影。

　　以上所说的一系列人物内心和外部动作，都在瞬间完成。至此，才可宣告“拢神”的结束；然而，“扰神”的结束，正是“提神”开始。

　　听到张继保的告别之言，在短暂的“背影”造型之后，随着打击乐“嘟一巴达一空哐”的节奏，张元秀猛地回身，那长长的白髯似乎具有了生命，由低向上甩去，瞬间，飘落覆盖到张继保的头上；老人在“才一才”两声打击乐声中，右手高举抖动，鼻翼两度抽搐，随之低声说道，“张…继…保…”张继保“爹”字刚刚出口，老人紧接着又是一声撕魂袭魄的哀嚎——“小——娇——儿川”右手凌空而落，直抚继保头顶!这转身、甩髯、落髯、鼻翼抽动和举手、落手的一系列表演动作，可谓是“提神”的范例。

　　接下来，我们要研究一下周先生的“传神”和“放神”。为了说明问题，我不得不把剧中的台词进行实录，以便进行分析和议论。

　　张元秀手抚养子头顶，心绪复杂地说：“儿认了亲了?”

　　张继保：“认了亲了。”

　　张元秀：“儿——不不不……不回去了?”

　　张继保：“不回去了。”

　　此时，周先生扮演的张元秀先是一愣，随即深吸一口冷气，目含忧伤，缓缓开口：“……也罢，我儿既然不愿回去，为父也不强勉我儿……，儿呀，今日你们母子团圆，是何等地欢喜UL要知道，你那白发苍苍的母亲，在家中烧熟了饭，等儿回家去吃，她要晓得我儿一去不归，是何等地……悲痛啊…儿呀!，此番随你的母亲，去见你那做官的父亲……，儿必须好好读书， 日后长大成人，得了一官半职的时候，回来看看我二老，倘若我二老无福下世去了，儿必须买上几末纸钱，在我二老坟前烧化烧化……”这一大段念白，周先生处理得十分精到，先是伤极而失望，于平缓的道白中，渗透出迟暮老人那无可奈何的伤感，和一言难尽的人生悲哀；于祝福中，反衬了家中老母“等儿回家吃饭”的无望企盼和悲剧意味。在叮嘱里，寄寓了老人最后的期冀和热望，在期待中，融尽了老人的酸痛哀苦和人生悲凉。此时，周先生没有设计较大的表演动作，只是用他那呆滞的双目，微动的双手，时而颤抖的白髯和极富感染力的念白，以传人物之情和人物之神。

　　如果说以上念白和表演，是在控制中传情和传神，那么，当说到“让天下无儿无女的人，也好抱养人家的儿啊!”时，周先生表演的张元秀，此时再也无法控制那撕肝裂胆的悲痛之情!一个“抱”字，似一个迎头巨浪，那喊声中夹杂着颤抖的“哭音”，喷发而出，动人心肺!在这里周先生设计了三人别有意味的动作：先是单手抚养子之头，继之双手揉养子之头，最后伸出双臂抱住养子之头；念白的音调和节奏，也是由缓而疾，由抑而扬，最终形成一种情感的释放，由伤感叙述而变成为嚎啕大哭；由拢神、提神和传神，发展到情感宣泄的放神。从而使演员、角色和观众的情感释放融为一体，形成一种强烈的心灵和情感的场共振!这，也许就是所有艺术家所孜孜以求最高艺术境界，和理解人物、塑造人物的神韵所在。

　　文章写到这里，我们似乎应该从中国美学的土壤里，寻找一些根基，吸取一些营养。其实，在我国的古典名著《乐记》中，早就为我们准备了古朴的理论。《乐记》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也；舞，动其容也，三者皆本于心……。”是的，形，取之于心；神，领之于形。正是在这个意义上，我们觉得任何有形无神和取形忘神的机械模仿，任何轻神重形的浅层表现，都不是一种真正意义上的继承和尊重。老一辈艺术家曾说，学我者活，像我者死。而苏东坡说得更为坦诚，“论画求形似，见与小儿邻，学诗必此诗，定知非诗人”；国画大师齐白石先生历来反对后人亦步亦趋地模仿，他说作画要“以我法临，”“临其大意”，“用我法也”。

　　最后，我想以这样两句话作为结束：创造，是艺术的生命，而神韵，则是艺术的灵魂。