我这样讲，决不是在贬低前辈艺术家，因为这是时代的局限。不同的时代，对什么叫美，要求是不一样的。那时候，那十三位表演艺术家的扮相，是符合当时社会的审美观的。今天，对代不同了，如果我们今天演旦角的演员，还按过去的旦角化装去扮戏，那就显得滑稽了，成了彩旦了。这是从化装上来讲；在唱念、身段动作上，也同样是这个道理。更早一些的不说，就以清末的著名青衣陈德霖的演唱来说，对今天的观众，也是有不适应的地方。我讲这些，是想说明这样一个道理--艺术总是要随着时代的变化而变化的。明白了这个道理，我们做戏曲演员的，就应当发扬改革精神，顺应这一变化。
改革、创新，谈起来容易，做起来确要下一番功夫，这里面有改革者的精神毅力问题，也有改革者是否具有科学态度问题。有的同志让我谈谈我进行艺术创新方面的经验。我在50年的演剧生活中，虽然在艺术改革上作过一些探索，也没有总结出什么高深的道理来，只能算一点心得而已。
我觉得首先是改革者的胆子要大些。不要怕嘲讽，只要做得对，广大观众承认，你就坚持。从一些有名望的老艺术家所走过的道路来看，凡是在艺术上取得成就的，没有一个不是大胆革新的。比如清末民初的老生名家谭鑫培老先生，就是一位戏曲艺术的革新家。从唱念做打到服装、化装，乃至剧本、戏班规则，没有他不曾改过的。比如，当时唱戴黑胡子的，叫做老生，唱戴白胡子的叫末。按戏班的规矩，唱戴黑胡子的，不许演戴白胡子的。而谭鑫培一破陈规，不管戴黑胡子、白胡子，还是苍胡子的，我都唱。当时有些人说他破了戏班的规矩，是戏班的叛逆，但是后来观众承认了。我的父亲高庆奎，由于他在艺术上肯于广泛吸收，后来被有些人叫他“高杂拌”。这话是带有贬意的，但是我父亲却当作好话听。该吸收的仍旧吸收。之后，也得到了观众的承认，并创出了一个新的老生流派——“高派”。
其次是要敢于继承。有的人把革新和继承对立起来。好像革新就不能继承，继承就谈不上革新了。我觉得继承恰恰是革新的必要条件，因为革新必须有个基础。试想，一个戏曲演员的唱、念、做、打功夫很不磁实，戏也会得很少，那么你就无从改革。这很像翻改一件皮大衣，你的旧皮袍子的里儿、面儿、毛皮质量越好，你改成的大衣就越使你满意。
第三是善于改造旧的才能出新。新陈代谢是事物发展的规律。旧的东西，总是要为时代所改造，总是要被新的所替代。戏曲表演艺术也是这样。大凡能够创新的艺术家，也必定是改造旧剧的能手。
所谓“改造”，它本身意味着既有利用，也有淘汰。比如谭派表演艺术的创始人谭鑫培先生，他一方面吸收了老生传统唱法的浑厚、高亢特点，同时又对只讲唱声，不重唱情的疵端加以改造，使之创建出旋律优美，抑扬兼致，声情并茂的谭派唱腔。王瑶卿先生对于京剧旦角表演艺术上的改造和创新，也是有着丰功伟绩的。他不仅改造了旧时旦角的化妆、服饰，而且他敢于大胆淘汰旧时旦角表演中的一些不健康的技术技巧。京剧旦角的“踩跷”，就首先由王先生废弃。他还改造了旧时只讲唱，不讲表情、动作的所谓“抱肚子傻唱”的青衣行当，丰富并提高了京剧青衣行当塑造人物形象的能力。杨小楼先生在创建武生表演艺术上，也作出了历史贡献。京剧的武打戏，是在徽戏班的基础上发展起来的，早在明末清初，徽戏班的武打戏就有“剽轻精悍，能扑跌打”的赞誉。京剧形成以后，基本上还保留着这一特点，即以猛勇、激烈的跌打翻扑为特长，不太讲究造型，也不太注重做戏。杨小楼先生的“武戏文唱”，在继承传统武打技术的基础上，一方面在技术动作上加以美化，增强其舞蹈性，同时使武生的基本技术，能够服从剧情和表演的需要，使技术动作，变成了一种优美的舞姿和塑造人物形象的手段。他的这种大胆突破、创新精神，不仅形成了具有独特风格的杨派武生艺术，而且把京剧武生艺术推向了一个新的高峰。
在进行艺术革新中，还有一点值得注意的是改革的步子稳当一些为好。搞一项革新，最好能广泛地听听群众的意见，包括你的同行，你的朋友，更重要的是观众，特别应当听听青年人的意见。但不能去迎合低级趣味。另外，也应注意这样一个问题：有时尽管你改革的设想完全正确，也不可操之过急，要逐渐地进行，因为这里面还有个观众欣赏习惯问题，要考虑观众的大多数，要尊重观众的欣赏习惯。过去有的同志改戏，改得全对，就是性子急躁了一些，想一下子把自己设计的方案和盘托出，在一天就创出一个新来，其结果是观众看了认为内容尚可，就是不像京剧了。过去我在改革、创新戏剧方面，常用“京剧姓京”来校正自己，因为我觉得这“京剧姓京”，正是观众欣赏习惯的一种反映。改革戏曲是一件群众性的工作，使自己建立起群众观点是非常重要的。
