那么，何为“活”呢?简而言之，无非是他们演出的角色，使人看了真实，可信。 远一些的名家，我末见到过。杨小楼、盖叫天先生，我看过他们的演出，在艺术上也受过他们的指教。我觉得他们之所以能把人物演活，在于他们做到了以下三个方面：

    其一，把握准你所演的人物个性，要把这个人物的一举一动，与这个人物的个性相一致。一个戏曲演员要想把你所饰演角色的性格特征和他的一举一动搞清楚，决不是读一两次剧本就能掌握得了的，需要开动脑筋，反复研究才行。就以杨小楼先生在《长坂坡》一剧中所饰演的赵云来讲，他着重突出了赵云的忠和勇。桃园三结义虽然没有赵云，但是刘备称他为“四弟”。可赵云却从来不像关羽、张飞那样称刘备为“大哥”，而是恭恭敬敬地称做“主公”。从这里(他们之间的微妙关系)正可以看到、赵云对于刘备是忠心耿耿的。这一性格特征的存在，才有赵云保护“二位主母”以及为救阿斗，杀退曹兵乃至在身怀阿斗与曹兵大战时几次出现扶慰阿斗的戏剧行动。

    赵云的又一性格特征是英勇无敌。但是赵云的勇，是建立在机智这一基础上的。所以赵云虽勇而不蛮猛。蛮干、猛烈，那就成了《挑华车》里的高宠了。戏曲界有“十戏九不同”之说，是讲每一出戏都有其不同的事件、人物，甚至同一人物，由于在不同戏中出现，其性格往往也不尽相同，比如同是黄天霸的戏，《恶虎村》中的黄天霸是个二十来岁的小伙子，什么经验，打起来猛勇得很。到了《落马湖》，黄天霸做了官，有了点经历，也能动脑子思考问题了，比起《恶虎村》里的黄天霸显得老练了。到了《连环套》，他有了社会地位，也不随便动武了，思考问题更敏捷了，平时讲话也客气得很，随便动武，他反而显得有失身份了。

    根据不同的剧情，不同的人物做具体分析，将其角色性格特征把握准，这是演好人物的第一关，是一定不能忽视的。

    其二，要处理好技术与人物的关系。一个戏曲演员必须掌握扎实的技术基础，规格、要领，横平竖直，是不能有丝毫松懈的。但戏曲艺术，终究不是杂技。京剧舞台上的技术，正是通过它和剧本的故事内容、人物行为相结合，才显现出它的存在意义和艺术价值的。这里我还想谈一下杨小楼先生的演戏。杨小楼先生演戏很讲究“武戏文唱”，讲究“带戏上台”。什么叫“武戏文唱”?过去演武戏，动作强烈、迅急，大多不太注意表情，以猛勇的跌扑武打动作来吸引观众。杨先生的“武戏文唱”，就是像演文戏那样注重做戏。说的具体点，就是演武戏时，把一些武戏的技术动作，与人物性格、行为相结合。比如《长坂坡》这出以赵云为主角的戏，虽然也有文场子，但是它基本上是一出武戏，固然赵云也是要通过与刘备、张飞、糜夫人的文场子的戏，去交代故事情节、表现心理状态的，但塑造赵云的英雄形象，更为重要的是在武场子，所以这是一出武生本工戏，不是老生戏。剧中，糜夫人投井，赵云急救未成，谓之“抓帔”的这场戏，是全剧的高潮，也是这出戏赵云大战曹将这一基本情节的因由，或者叫做起点。这段戏演得是否恰当，对赵云的形象起着重要作用，同时也影响着后边赵云与曹将武打场面的开展是否合理。

    过去，“抓帔”一段戏的演法，颇为不同。一种演法是赵云见着糜夫人后，急速下马，枪仍持于手中，以示警惕。当糜夫人投井时，赵云右手提枪，左手抓帔，紧接着一个“反蹦子”，这个动作表示赵云抓糜夫人落了空。接着上一个曹将，正欲冲向赵云，被赵云反手一枪刺死。另一种演法是当赵云见糜夫人投井，猛地上前抓帔，紧接着走了一个“倒插虎”。杨小楼先生的演法，与以上截然不同，他既没有“倒插虎”的动作，又没有“刺曹将”的安排，他把重点的戏放在糜夫人投井，赵云抢救不成的一段表演。赵云见糜夫人投井，先是以惊愕的神态，趋步上前，抓帔后有个短暂的沉思，心里在想：我怎么办?跟着是果断而从容地整装、上马，把杀来的曹将张邰引下。这段动作，看来颇似平常，但却是干净利索，从容不迫。这样的处理和表演，看来虽然不及上述二种强烈、火爆，但是却合于赵云的身份，使观众一方面看到了赵云的震惊而不慌张，果断而不毛草，沉着、机智、果敢的性格；一方面使观众从赵云那充满沉痛、仇恨的目光中，意识到此时赵云已到了非与曹军决一雌雄不可的地步，同时也使观众意识到，赵云是能够在极为困难的条件下克敌制胜的。这种处理从全剧的情节发展来看，前后呼应，层次分明。从赵云的性格发展来看，也是起伏得当，合乎情理。“抓帔”一场是全剧高潮，但是从塑造一个有智有勇、忠心扶保汉室基业的赵云形象来说，并没有完成，还需推向一个顶点。赵云在被曹将围困的危急情况下，能够连连打退曹将的情节安排，把赵云形象作了淋漓尽致的描写。在这一段戏中可以说基本上全是武打场子，而杨小楼先生却能够运用长靠武生的武打技巧，把赵云的忠于汉室、机智勇敢，乃至在强敌面前争取主动、转败为胜的情境，表达得一清二楚。特别是杨先生在演赵云战败曹营八员大将，从陷马坑脱险的一段戏，至今给我留下深刻的记忆。赵云从陷马坑跃出，念：“呔，曹营众将听者，哪个不怕死的只管前来!”腾空而起的声调，加上他那眉宇间泰然自若的神态以及轻捷娴熟的身段动作，一方面表达了赵云对于敌人的蔑视；一方面则表达出赵云此时经过七次与曹将的厮打，刘备家眷已经找到，在向曹军作出的一种“以进为退”最后克敌制胜的战术。运用武打手段，揭示了赵云这样复杂的心理状态，表达了如此纷繁多变的戏剧情节，这正是说明了杨先生“武戏文唱”的结果。

    这里需附带提一下的是，有的同志把“武戏文唱”错误地理解为“表演节奏上的放慢”，而且强调所谓“放份儿”、“卖派头”。实际上这是一种脱离剧情、脱离人物的形式主义的表演。这样做的结果，不仅不能运用武戏技巧去塑造人物，而且往往把戏演得很“温”。这是应当注意的。

    其三，表演要有真实感。真实感就是演员在舞台上做戏，要使观众看了感到真实可信。那么，一个戏曲演员怎样表演才能使观众感到真实可信呢?抱憾的是中国的戏曲虽然历史悠久，但它在以往的封建时代，是不被重视的，加之艺人文化水平低，使戏曲没有总结成一套系统的理论。但是广大戏曲演员在其艺术实践中，却留下了宝贵的经验。在戏曲界常常听到有这样一些经验谈，比如“演员不动心，观众不动情”、“发于内而形于外”、“眼灵睛用力，面状心中生”、“动人在于传神”……等等。我觉得这些话虽则简单，但它却是如何做到表演真实的方法和要领。如果把这些经验加以总结、归纳，逐渐丰富便可以升华为理论。像“演员不动心，观众不动情”这句话中的“动心”二字，便讲出了表演的要端。什么叫“动心”?无非是要求演员在舞台上要真实地去感受、去思考问题，把人的精神世界调动起来。比如演员在台上，不论演什么戏，总是离不开“听”、“看”、“想”的。比如《长坂坡》赵云保驾刘备夜宿荒野的一场戏，赵云坐在一旁作睡状，实际上没睡着，他时刻在警惕着四周的动静。突然，一阵鸟叫，有了动静。这时，赵云立刻惊起，有个拔身抬眉的动作。这个拔身抬眉的动作，实际上是听到了声响的一种反映，杨小楼先生做这个动作时神态真切，非常动人。我也看过有的武生演员做这个动作，虽然眼睛睁得很大，但却是眼大无神。什么原因呢?问题就在于前者在做动作之前，把“听觉”调动了起来，是在真听，真的听到了鸟叫，是乌鸦的叫声。而后者只不过做了一个身段动作而已。“听”是如此，“看”、“想”也均是一样。在台上表演，不管是文戏，还是武戏；不管是幅度较大的动作，还是细微的小动作，都存在一个真听、真看、真想和假听、假看、假想的问题。表情的真实与否，取决于演员感觉和思考活动的情况。感觉起来了，思考起来了，你的表演自然也就带出了神气，观众看了当然也就会感到真实了。