从我在北京京剧院担任主演期间，每到武汉、上海、南京、乌鲁木齐等地演出，《玉堂春》始终是我的打炮戏，而且总得到一些好评。有一次，一位没看过我这出戏的同行问我：“你的《玉堂春》到底有什么特别的地方？听到有的人说，还有什么‘爬雪山过草地’，是吗？”我说：“大约是指的《起解》里加的行路动作吧！”我心里想：戏班儿里的嘴可真损啊！

　　说起对《玉堂春》的修改，我也确实有点大胆。这出戏大约修改了有三十多处，其中包括唱词、唱腔、念白、表情、动作等几个方面。我按照荀慧生老师“情通理顺”的标准，来分析和重新认识这出传统老戏，觉得它确有可推敲和重新研究的地方。为此，我把它从头至尾捋一遍，多问几个为什么，多给自己出几个难题，而解决的办法，不管其技巧和唱腔属于哪一派，只要有道理，可用，观众能欢迎，我就用进去。

　　比如在“起解”一场，苏三的第一次上场，一般是双手端锁链，右高左低，慢步上场。这样，从形象上看，有一种带着问号上场的感觉，因为她是犯人，忽然被叫出来，总有一种紧张感。

　　唱到二黄散板第四句时，我把原来的“崇老伯”改为“问老伯呼唤我所为哪般。”虽是一字之差，我想还是用“问“字有道理。因为苏三和这位老伯初次见面，还来不及问他姓什么呢！直到崇公道念出：“是老汉我崇伯伯的解差”，苏三才知道他姓崇。

　　反二黄慢板的唱腔，我基本上是遵循目前最流行的张派唱法演唱，但把“崇”字提高了三个音，改为“5”，按阳平高唱的方法处理。另外，“冤枉能辩”、“负义儿男”这两句尾腔都按照著名琴师索天靖老师的提议改成了荀派的味道，使其情绪合理，也是为了避免与《宇宙锋》的唱腔雷同。

　　带上刑枷之后，苏三从监门钻出，一般演法有这么几句念白：“啊，老伯，你去领文，我在那厢（或“前面”）等你。”

　　我认为，这句话没必要说，她是第一次当犯人，第一次被起解，关于起解中需要领文一类的手续，她哪里会知道。这句话换成崇公道来说比较合适：“你啊！前边慢慢走着，我去领文去！” 苏三只需答个“是”就行了。

　　接着是苏三低着头带枷上场唱流水板。过去一般处理是边唱边走一个圆场，在走圆场过程中，总有一段时间苏三的臀部朝着观众，声音不容易听清。为此，我将这个圆场改为横走八字，只需一个来回就归了中线，然后就地跪下，身子一直向前，就不存在臀部朝着观众的问题了。

　　“起解、会审”里有不少韵白，一般的念法较慢，强调韵味和大青衣的派头。我认为苏三虽然属于大青衣，但是她的身份不是大家闺秀，只是个青楼女子，念得太慢了，即便韵味十足，如果人物身份不对头，感情不贴切，他们也不会满意的。因此，我学习荀派的念法，首先注重的是身份、语意和语气，而不去过分地强调韵味，其味道比较接近口语，容易叫人听清楚，听明白。这一点从来就是荀派的主要优点之一。

　　有些念白过分文雅费解，，也是妨碍观众欣赏的阻力之一。比如：“你我父女趱行者！”就太文了，我现在用的“你我父女慢慢地走啊！”据说这是梅派的念法，我觉得很好，有道理，讲得通就应该从善如流。

　　在锣经起导板头子的时候，我加了个“父女让棍”的动作，既与锣经有了配合，又突出表现了父女相互关心的感情。在过门中，我遥望远处，感慨非常，面向前唱完导板，不是按老的演法背冲着观众唱。我估计老规矩那种朝里唱导板的方法一种是为了偷油，歇一会儿；一种是为了饮场（背着观众偷喝水），才这样做的。目前，演员在台上已取消了饮场，那还何必非得朝里唱导板呢！

　　慢板中的第三句是“想当初在院中艰苦受尽”（这已经是张君秋先生改过的了，原词是“想当初在院中缠头似锦”颇有自我欣赏之嫌），但“艰苦受尽”四字我感到似可再斟酌。试想，一个受宠爱的妓女，又不服劳役，有什么“艰苦”可言？她的痛苦主要在于受凌辱，被迫接客。为此，经一个部队首长提议，我将这一句改成了“想当初在院中凌辱受尽”。唱完这句之后，为了不过分重复地走“八字”路线，我将木棍横拿，让崇爹爹扶着我的木棍过一个“独木桥”。既表现了父女之情，也体现了长途跋涉之艰难。

　　近年观摩沈福存同志的这出戏，他将原词“使毒计用药面害死夫君”改为“用药面害死了她的夫君”。我认为改得好。沈燕林本来就不是苏三愿意承认的“夫君”，因此，点出了“她的”（指皮氏）很有必要，我也按此改过来了。唱完这句之后，我又和崇公道来一个斜向的“二龙出水”，然后，我左手拿棍和锁链，右手撩裙，和崇公道右三步，左三步，再右三步，斜向迈过坎坷的水洼地，然后一个小跳步，走上大路。这样做也是为了渲染路途之艰难，原来的过门太短，不够用了，我又请我的琴师重新编了一个较长的过门，使这个表演有较充分的时间。

　　在唱到：“她不该私通那赵监生”时，我右手拿棍，用左手招手叫崇公道靠近些。然后，苏三神秘地以手挡嘴，压低声音唱出了这一句，等于是在生活中的“咬耳朵”动作。为什么这样做呢？我想，在路上行走总不会只有他们两个人吧！说人家乱搞男女关系的事总要隐蔽一些。最后两句：“适才父女把话论，又恐路旁有人听”的演唱，我也故意地一望两望，压低声音和崇公道会心地一点头，内心独白是：“刚才咱们两人谈心，旁边没人听见吧！”

　　“会审”一场，仍要带着“挨整”的情绪上场。一个十九岁的姑娘看到八个刀斧手高举钢刀当然是很害怕的。散板里的这两句：“苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还”，据说原来应当唱“羊入虎口有去无还”。因为西太后属羊，忌讳“羊”字，故艺人们只得被迫改为“鱼儿落网”，可是荀慧生老师一直是唱“羊入虎口”。我想现在也不怕西太后了，还是“羊入虎口”更确切些，故仍改回来。

　　下面，是一大段申诉性的念白。一般演法是面朝里的，又是给观众一个臀部，声音朝里也听不清。我看赵燕侠老师是面朝外的，因为以后的大段唱腔全部面朝外唱，这一段又何必面朝里呢？所以，我也改成面朝外念。

　　慢板中有一句唱词是：“十六岁开怀是那王……啊，王公子啊！”的腔，荀老师使了一个移用的梆子腔。我认为味道足，情绪对头，所以继续延用它。

　　“不顾肮脏怀中抱，在神案底下叙一叙旧情”两句，我改为“悲欢离合难述尽，与三郎山盟海誓叙一叙衷情”，是为了含蓄些，同时也进一步美化了他俩忠贞不渝的爱情。

　　我曾经把“王公子一家多和顺，他与我露水夫妻有的什么情”改为“王公子一去无音信，谁是我传书递柬的人”。但有人认为我改的还不如原词发些牢骚更有味道。为此，我听取了这个意见，目前我又改回来了。

　　开二六板之前，有一锣，荀老师利用这一锣，欲起又坐地，而不是一下子就站起来。然后再在过门中揉膝盖。唱这段二六板的情绪是暗自庆幸。因为每次提审都要挨打，挨拶，只有这次没有动刑，因此“玉堂春这里我就放了宽心”，要以庆幸的心情唱出来神秘感来。这里，我用了几个大段音，用高低快慢的明显对比来刻画这一心情，这是从尚派唱腔中得来的启发，但又被夸张了一些。

　　“下得堂来回头看”比“出得察院回头看”更为确切。因为公堂不可能直接连着马路。“下得堂来”就是指一门以外，二门以里的地方。苏三迈步与王金龙正视之后，一惊，撤右步，右手下意识地搁在嘴边，咬嘴唇，眼往上看，努力回忆他究竟是不是王金龙？认准了是，就要进去相认，但欲行又止。原词是“王法条条不徇情”，我想既知王法不徇情，为什么要故意地去冲撞王法呢？天津有一位刘先生提示我说：“你师父当年这样唱比较合理，苏三重新进入大堂用比喻的口气去质问王金龙，主要不是因为王法不王法，而是出自爱情的力量。

　　《团圆》中有一段流水板，我用了反差对比较大的手法处理了整段唱腔的节奏。“满面春风下堂转”的尾腔，我从词意出发，借题发挥地耍了一个大花腔，正好烘托了官司胜利、夫妻团圆的欢快气氛。

　　改革是需要勇气和魅力的，也是要准备挨骂挨损的。但我牢记荀慧生老师的教诲。他说：“同是一出《玉堂春》，我和梅、程、尚三位就各有不同的唱法，不同的腔调。老前辈有老前辈的唱法，后起的青年又有他们的唱法，这不能简单地说谁对谁不对，因为各人有各人的嗓音条件、体形和表演特点。对与不对的标准仍在于是否真正结合剧情和人物感情，结合了，不论哪种唱法，哪种腔调都对，都会被观众批准，流传后世。否则就不会被观众承认，遭到淘汰，这是必然的。”我们要继承和发扬荀老先生的这些既客观而又民主的艺术观，，不断改革，不断前进。